Okan Bayülgen’in yönettiği “Kanlı Kabare”, bir meyhane gecesini sahneye taşıyor gibi görünse de aslında Türkiye’nin kolektif hafızasında kapanmamış yaralara aynı anda dokunan bir oyun. 12 Eylül’ün gölgesi, göçün yıpratıcı sürekliliği, kadınların hayatta kalma stratejileri, erkeklerin kurduğu “para–iktidar–yalan” üçgeni ve bütün bunların ortasında dinmeyen bir uykusuzluk… Oyun tam da bu sıkışmanın içinde duruyor.

Şen Meyhane: Bir Dekor Değil, Bir Yüzleşme Alanı
“Şen Meyhane” burada bir sahne tasarımı değil; bir mahkeme. İtirafların, yarım kalmış hesapların, ekonomik ve duygusal borçların aynı masaya yatırıldığı bir alan. “Yeni nesil meyhane” fikri kısa sürede bir dolandırıcılık düzenine, ardından suç ve suçluluk labirentine dönüşüyor. Bayülgen rejisinin temel tercihi, gerçeği netleştirmek değil; bilinçli olarak bulanıklaştırmak. Cinayetin olup olmaması ikinci plana düşüyor. Çünkü mesele “kim yaptı?” değil; “hepimiz neyin içinde yaşıyoruz?”

Şarkı: Ara Değil, Hafıza
Bu oyunda müzik bir ara değil; anlatının kendisi. Özellikle meyhanede şarkıcı Kader’i canlandıran Sema Moritz oyunun müzikal omurgasını ayakta tutuyor. Eğer bana “İstanbul’un sesi kim olurdu?” diye sorulsa, hiç düşünmeden Sema Moritz derim. O sesi, şehrin çok kültürlü hafızasının bir yansıması gibi. Kurtuluş’taki Şen Meyhane atmosferinde Kader olarak onu görmek tesadüf değil; tam da ait olduğu yerde duruyor. Bu oyunda da yalnızca şarkı söylemiyor, İstanbul’un bütün kırık hikâyelerini sahneye taşıyor. Onun o güzel sesini dinlerken yalnızca bir karakteri değil, bütün katmanlarıyla İstanbul’u dinliyoruz. O seste biraz Kurtuluş’un eski apartmanları, biraz Beyoğlu’nun yorgun geceleri, biraz da bu şehrin hiç dinmeyen hüznü var. Şarkı söylediğinde sahnede tek bir hikâye değil; İstanbul’un kırık, çok kültürlü, hatıralarla yüklü hafızası dolaşıyor.

4 Kadın, Üç Hayatta Kalma Biçimi
Merkezde Aysel var. Nurhan Özenen’in canlandırdığı bu karakter, 12 Eylül döneminde kocasının yeniden tutuklanmasıyla hayatını kesip biçen, boşanan ve Almanya’ya yerleşen bir kadın. Göç ettikten sonra güçleniyor ama iyileşmiyor. Dayanıklılık başka, iyi olma hâli başka. Özenen, Ankara Sanat Tiyatrosu’nun disiplinli ve politik sahne geleneğinden beslenen bir oyuncu. 1978’den bu yana Türkiye tiyatrosunun belleğinde yer etmiş pek çok karaktere hayat verdi. Onu yeniden sahnede görmek, yalnızca nostaljik değil; onur verici bir karşılaşma. Sahneye çıktığında sadece rol yapmıyor, yılların birikimini, tiyatro terbiyesini ve oyunculuk disiplinini görünür kılıyor.

Alev’i canlandıran Derya Alabora, yine sahnenin en diri, en sinir uçları açık oyunculuğunu sergiliyor. Zeki Demirkubuz’un Masumiyet filmindeki performansının geniş kitleler tarafından çoğu zaman eksik okunduğunu düşünürüm. Filmde daha çok erkek karakter üzerinden kurulan anlatı, Haluk Bilginer’in oyunculuğunu yere göğe sığdıramazken, Alabora’nın o kırılgan ama gururlu, öfkeli ama savunmasız kadın hâli ya bir cümleyle geçiştirildi ya da yeterince yazılmadı. Oysa burada bir kez daha görüyoruz ki Alabora sahnede yalnızca rol yapmıyor; karakterin içindeki çatlağı doğrudan seyirciye geçiriyor.

Matilda’yı canlandıran Nazlı Kurbal, oyunun en sessiz ama en derin damarlarından birini taşıyor. Dışarıdan sert, mesafeli görünen bu karakteri Kurbal ajitasyona teslim etmiyor. Sözünü yükseltmeden, abartıya kaçmadan, bakışıyla ve duruşuyla oynuyor. Matilda, bedenini pazarlık nesnesi haline getirmiş bir kadın olarak sahneye geliyor; ama Kurbal onu ne mağdur kalıbına sıkıştırıyor ne de yalnızca sert bir kabuğa hapsediyor. İki uç arasında gidip gelen, insan kalabilen bir figür olarak kuruyor.

Absürdün İnşası ve Bayülgen’in Sahnedeki Hâli
Oyunda Okan Bayülgen’i iki karakterde izliyoruz: Haluk ve Komiser. Bu çift yönlü kurgu, onun sahnedeki hareket alanını genişletiyor. Ancak oyun kadınların hikâyesi üzerine kurulu olduğu için Bayülgen bilinçli bir tercihle rol çalmıyor; sahneyi zorlamıyor, merkezde kalmak için ekstra bir jest aramıyor. Aksine alan açıyor. Popüler kültür içindeki görünürlüğü düşünüldüğünde bu oldukça dikkat çekici bir tercih.

Uzun yıllar reyting rekorları kıran televizyon programlarıyla geniş kitlelere ulaşmış bir figür olarak ekran kimliği, onun kamusal algısını belirledi. Televizyonun hızı, ironisi ve sivriliğiyle özdeşleşti. Ama sahnede başka bir hâli var; sanki evine, tiyatro sahnesine dönmüş gibi. Açıkça söylemek gerekirse, Okan Bayülgen’e en çok yakışan yerin tiyatro sahnesi olduğunu düşünüyorum. Elbette kendi üslubuyla “Hadi oradan, çok biliyorsun!” diyebilir.

Yazıp yönettiği bu oyun, onun entelektüel birikimini sahneye taşıdığını gösteriyor. Daha kontrollü, daha oyuncu, daha metnin içinde. Tiyatro onun için bir “yan uğraş” gibi durmuyor; tersine ait olduğu yere dönmüş hissi veriyor. Absürd ile gerçek arasındaki o ince salınımı abartıya kaçmadan, fazla bastırmadan kuruyor. Televizyon figürü olarak değil, sahne oyuncusu ve yönetmeni olarak durduğunda çok daha yerli yerine oturuyor.

Oyunun canlı müzik ekibi (Murat Tükenmez, Kemal Alpan, Sertan Küley, Yasin Bozkurt) sahnede yalnızca eşlik eden bir orkestra değil; anlatının aktif bir parçası.

Meyhane atmosferini kuran tınılar, gerilimi hafifletmek yerine daha görünür kılıyor. Özellikle Sema Moritz’in sesiyle birleştiğinde müzik, bir fon olmaktan çıkıp oyunun hafızasına dönüşüyor.

Finalde kadınların meyhaneyi yalnızca kadınlara ait bir mekâna dönüştürme fikri bir mutlu son değil; bir hayatta kalma biçimi. Özgürlük mü, mecburiyet mi? Oyun yanıt dayatmıyor.

“Kanlı Kabare”, pürüzsüz bir anlatı kurma derdinde değil. Tam tersine o pürüzlerin içinde dolaşıyor. Gerçeği netleştirmiyor; bilinçli biçimde bulanık bırakıyor. Ve izleyiciyi şu soruyla baş başa bırakıyor:

Bu düzende hakikat gerçekten bulunmak için mi var, yoksa ertelenmek için mi?